Década de los 50. Movimiento artístico. Década de los 70. Consolidación. ”El ingenio, el ornamento y la referencia” se ponen de nuevo de manifiesto en la arquitectura.
Se inicia de esta manera una retrospectiva en todo el mundo artístico, incluido el campo de la arquitectura. Todo lo pasado se entiende como necesario en su momento, pero susceptible de ser estudiado en el presente. No todo está permitido, ni todo tiene justificación por el simple hecho de haber triunfado. La visión crítica se complementa con el eclecticismo, oponiéndose a la sobriedad del Movimiento Moderno. Se podría decir que es en la recuperación de la enseñanza de la historia del arte donde se establece el punto de inflexión, personificándose en historiadores como Bruno Zevi o Alexander Tzonis. Bien es verdad que la “tercera generación” del Movimiento Moderno (a la cual pertenecían arquitectos como Alvar Aalto) había venido realizando una revisión de sus principios, pero manteniendo siempre una clara voluntad de continuidad. Es ahora, pues, cuando se va más allá, más allá incluso de tratar de superar sin más el afán de abandonar un estilo para crear uno nuevo. Ahora se ofrece un amplio abanico de posibilidades recuperadas a partir de su historia, la historia de la humanidad, la historia de la arquitectura (de la que el Movimiento Moderno ya forma parte).
“El arte sigue siendo arte”, J. W. Goethe, como uno de los principales lemas
del Posmodernismo.
Pese a redescubrir que existe, tras cada una de nuestras obras, un pasado (entendiéndose este como todo aquello anterior al Posmodernismo, y no solo como la tradición clásica de Roma y Grecia), se define en este periodo una arquitectura con nombres y apellidos, hija de la situación física, cultural y social en la que se mueve. Es por ello que los materiales, las formas y la consideración de los detalles estéticos particularizan la obra arquitectónica, oponiéndose a la universalidad y globalización características del proceso creativo del Movimiento Moderno.
La sociedad se pluraliza y democratiza, la “anticuada” modernidad ya no da repuestas. Es así como palabras como CONTEXTO y TEXTURA componen uno de los términos más empleados para definir estas nuevas soluciones sociales y arquitectónicas: el CONTEXTUALISMO.
¿Dónde? ¿Para quién? ¿Por qué? Por su propia naturaleza, este movimiento percibe detalles que al Movimiento Moderno se le pasaron por alto. Por ejemplo, ya no se vive en los extremos del blanco y el negro, sino que, como bien dijo Robert Venturi, también existe la paleta de grises.
No solo la arquitectura cambió, sino también los arquitectos y como se definían:
arquitecto. m y f. Persona que busca soluciones a los problemas de la “modernidad”, la comunicación de significados con la ambigüedad y la sensibilidad al contexto de los edificios. Existe la posibilidad de que trabaje de forma solitaria, por lo que suele formar parte de movimientos abiertos, donde es más importante la unión de conceptos, base de una ideología, que la unión de dichas personas desde un punto de vista físico.
En un contexto marcado por los cambios culturales y sociales, estos ideales trataron de poner en cuestión no solo la estética, sino todo un contexto socio-cultural previo, “la modernidad misma como proyecto” (Juan Miguel Otxotorena, Arquitectura y proyecto moderno. La pregunta
por la modernidad (1991)).
- La añoranza del orden, la búsqueda de la racionalidad: la forma como eidos, entendida como principio racional y subyacente de orden, como “estructura” (Aldo Rossi o Rafael Moneo).
- La dispersión ecléctica: la forma como morphé, entendida como modo preferente a partir de sus aspectos visuales (Robert Stern, Arata Isozaki o James Stirling).
Pero como todo, este movimiento evoluciona, se transforma y deriva en el Deconstructivismo y el High Tech, siendo Ricardo Bofill y el Taller de Arquitectura unos de sus representantes más importantes y geográficamente cercanos. Los tres, tanto el antecedente como los productos, pueden considerarse NEOVANGUARDIAS, ya que “establecen la continuidad con la vanguardia histórica por el hecho de tomarla como tema de reflexión” (Helio
Piñón, Arquitectura de las neovanguardias
(1984)).
Pero sus puntos de partida no se sitúan solo en el pasado, sino también en el presente. No solo en el campo de la arquitectura, sino en todo el ámbito social, cultural y, en especial, artístico. Se entiende así su proximidad al Pop-Art y al Archigram de Peter Cook, sobre todo, en este último caso, en cuanto a la expresión gráfica de sus proyectos. De base ecléctica, se abren nuevos mundos donde todo puede, y debe, mezclarse e ironizarse, convirtiéndose, en muchas ocasiones, en una iconología. Pero también se mantiene la ya mencionada relación con el entorno, buscándose nuevas maneras de formar parte de él, convertirse en parte de su esencia. Es por ello que el paisaje puede, como defienden los arquitectos más cercanos al Pop-Art (Claes Oldenburg, Wolf
Vostell y Tom Wesselmann), resemantizarse a partir del uso del objeto, cambiando su escala y su concepto, siempre partiendo del entorno como línea de salida y de llegada. Una evolución desde la continuidad, surgiendo desde el contexto pero a su vez como reacción en contra de las divisiones entre la buena forma y lo kitsch, entre la cultura y la cultura popular.
Obras de Claes Oldenburg y Wolf Vostell.
Pero esta relación no solo se basa en los conceptos, sino también en las palabras.
Pero esta relación no solo se basa en ¿qué es el Pop-Art?, sino también en ¿qué significa Pop-Art?
Pop-Art. m. Término que surge como abreviatura de Popular Art. Apareció por primera vez en una publicación impresa el Novimebre de 1956 en la revista Ark de la mano de Alison y Peter Smithson. Se desmiente así que se empleara por primera vez en el famoso ensayo sobre arquitectura y diseño The Arts and the Mass Media, en donde Lawrence Alloway hace referencia a él tan solo para hablar de la cultura de masas, y no de un movimiento artístico concreto.
Este contexto de idas y venidas, de un pasado con sabor a presente, y un presente que sueña con el futuro. Este contexto se define por su propia contradicción, por la obra descontextualizada. Es aquí donde nace THE INDEPENDENT GROUP, formado por artistas, arquitectos y diseñadores británicos que exploraban el crecimiento del arte popular y su relación con las bellas artes. Su gran diversidad se reflejaba en la lista de miembros que lo componía: los arquitectos Alison y Peter Smithson, James Stirling y Colin St. John Wilson; los artistas Magda Cordell, Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale, Eduardo Paolozzi y William Turnbull; el productor musical Frank Cordell y los escritores Lawrence Alloway, Reyner Banham y Toni del Renzio.
Telemath, John McHale (1958).
La expresión de sus ideas y proyectos se realizaba mediante collages, entendiéndose tan solo como elementos de referencia para sus propias artes, y no como obras en sí mismas. Fue Eduardo Paolozzi el encargado de mostrar al mundo estas herramientas que el artista empleaba como reflejo de ese nuevo arte, cuyas pretensiones finales eran de dudoso conocimiento. Dicha presentación oficial se llevo a cabo en el ICA (Instituto de Artes Contemporáneas) de Londres, importante centro cultural y de desarrollo artístico, como muestra la propia historia de The Independent Group. Supuso, pues, un punto de inflexión en el cual The Young Group, un grupo de jóvenes del ICA que se reunían para llevar a cabo lecturas y discusiones varias, al cual Paolozzi ya pertenecía y cuya formación databa de la primera reunión del ICA en Enero de 1952, pasó a formar parte de The Independent Group (designación empleada por primera vez en una reunión del Comité de Control del ICA en Noviembre de ese mismo año). Como suele suceder, la institución tenía una cara, tenía el nombre y los apellidos de Dorothy Morland, directora del ICA, que se posicionó como elemento catalizador del grupo. D orothy Morland fue la administradora del grupo, su mecenas, la Madre del Pop. A ellos se les llamo los Padres del Pop. Una familia que iba más allá de lo meramente artístico, introduciéndose además en diversas áreas y facetas de la vida. El mayor éxito del grupo fue evitar el elitismo de otras teorías culturales, consiguiendo llegar a una crítica productiva del marco que define la comprensión de todos los aspectos de la cultura visual. Su valor se ha prolongado más allá de la década de los 50, aunque todavía hoy se encuentran infravalorados por ciertos personajes notables. Un ejemplo de esta supervivencia es la revista de arte moderno que mantiene hoy el nombre de una importante exposición con la que este grupo se relaciona: This is Tomorrow.
Se podría decir, ahora ya con claras bases sobre las que sostenerse, que este grupo, junto a la exposición THIS IS TOMORROW, se convirtieron en el factor desencadenante de la vertiente del Posmodernismo más preocupada por el cambio que se había iniciado en el ámbito de la cultura y el arte. La cultura popular, el arte popular, la sociedad popular. Cabe mencionar que la relación entre estos dos elementos ha sido, en ocasiones, directa y equívoca. Dicha exposición, realizada el Agosto de 1956 en la Whitechapel Art Gallery, se ha atribuido, en numerosas ocasiones, exclusivamente a The Independent Group, cuando lo cierto es que tan solo la mitad de los artistas que exponían en ella pertenecían al grupo.
Cartel de la exposición This is Tomorrow.
¿Cuál es, pues, la relación entre ambos hitos? ¿Dónde reside su importancia como conjunto, como punto de partida?
De nuevo, Alison y Peter Smithson. Ahora como destinatarios de una carta que, cuatro meses después de la exposición, se convirtió casi en un manifiesto del movimiento del Pop-Art. El autor de la carta, Richard Hamilton, un pionero artista británico, lo define de la siguiente forma:
“Queridos Peter y Alison,
He estado pensando acerca de nuestra conversación de la pasada tarde... Creo que hay otros espectáculos más elevados y unificados que este [“This is Tomorrow”], más cercano al caos… Supongo que nosotros deberíamos de empezar con el objetivo de conseguir una solución única para las necesidades específicas del entorno doméstico, centrándonos en un modelo concreto de refugio, de equipamiento, de arte. Es entonces cuando podremos formularla y contrastarla con las bases y características del Pop-Art.
El Pop-Art es:
Popular (diseñado para las masas)
Transitorio (solución a corto plazo)
Extensible (fácil de olvidar)
Económicamente asequible
Producido en serie
Joven (aspira a la juventud)
Ingenioso
Sexy
Inspirado en la última moda
Glamuroso
Un buen negocio.”
Por lo tanto, son las exposiciones de este grupo - Growth & Form; Tomorrow’s Furniture; Parallel of Life & Art; Man, Machine & Motion y, como ya hemos dicho, alguna sección de This is Tomorrow - el germen de sus mayores innovaciones, tanto en términos de disposición como de objetos expuestos, introduciendo la cultura de masas en las galerías de arte. Al fin y al cabo, se trataba de una vanguardia artística que pretendía dejar atrás las nuevas tecnologías y el diseño como finalidad.
Panfleto de la exposición Parallel of Life and Art y la obra de Alison y Peter Smithson.
¿Y cómo?
Estudian, analizan, escriben, diseñan, construyen y discuten en una galaxia llena de posibilidades, siempre y cuando se viva en ella tal cual es, sin decoraciones e interpretaciones innecesarias.
The Independent Group y This is Tomorrow constituyen ya términos complementarios, pero no sinónimos, mesas redondas donde estudiar, analizar, escribir, diseñar, construir y discutir. Los Smithon se convierten, así, en los caballeros de dicha mesa. Peter Smithson trabajaba como profesor en la Escuela Central de Artes y Oficios (Arts & Crafts) de Londres, junto a Eduardo Paolozzi, el cual le presentó a Nigel Henderson el 1952. Estos cuatro propusieron la exposición Parallel of Life and Art, en el ICA, en Marzo de ese mismo año. Fue este primer trabajo conjunto, y su colaboración en varios otros proyectos, la que propició que los Smithson acabaran envueltos en The Independent Group.
Pero todo lo bueno acaba. Las reuniones del grupo finalizaron entorno al 1955.
Alison y Peter Smithson, Eduardo Paolozzi y Nigel Henderson.
A pesar de ello la colaboración artística entre sus miembros se prolongó más allá de esta fecha. Cabe mencionar, por lo tanto, que This is Tomorrow muestra una relación directa entre aquellos miembros de The Independent Group que participaron, pese a llevarse a cabo un año después de que las conversaciones entre ellos llegaran a su fin. Para ejemplificar aun más este trabajo conjunto y exento, los Smithson expusieron su Patio and Pavilion area con la ayuda de sus antiguos compañeros Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi, valiéndose de los collages del primero y las esculturas del segundo.
Patio and Pavilion area, Alison y Peter Smithson (1956).
El proyecto consistía en una zona de uso temporal (el pabellón) y un patio donde se esparcieron una serie de objetos arbitrarios. Pretendían demostrar la intensidad de lo directo y lo esperado, relacionado a su vez con sus teorías brutalistas: el material visto, sin engaños, sin sorpresas. La instalación se convirtió en una meditación tangible de las demandas del “hábitat” de la sociedad mundial, siendo a su vez una llamada de atención respecto el tecnócrata fetichismo de la planificación. Los dos puntos básicos de esta obra eran, como explicaron los propios Smithson en el panfleto de la exposición: que se pudiera entender como una parte de la discusión sobre la síntesis de las artes (la “colaboración” entre artistas), y que el diseño pudiera transformar a cada visitante en un habitante. El título, como en el programa se decía, hacía referencia al Patio como la “primera necesidad – un pedazo del mundo” y al Pabellón como la “segunda necesidad – el espacio cerrado”.
En el caso de esta pareja de arquitectos la colaboración continúo junto a Reyner Banham en su libro New Brutalism: ethic or asthetic? (1966). También en su efímero proyecto House of the Future, para la Exposición de la Vivienda Ideal del 1956, o en su artículo But Today We Collect Ads, en 1957, para la revista Ark, contaron con la participación de miembros del antiguo grupo.
House of the Future, Alison y Peter Smithson (1956).
Y volvemos de nuevo a la base, a la esencia, el punto de unión, el estandarte de la Posmodernidad. Volvemos de nuevo a la tradición como lo que identifica en general a aquellos que participaron del movimiento. Queda al gusto de cada uno como valerse de las posibilidades y referencias que esta ofrece. El Pop-Art veía la tradición como el camino hacia la perfecta simbiosis entre cultura y cultura popular, la necesaria democratización del arte. Pero existe vida más allá.
También es Posmodernidad la de aquellos que entienden la tradición como algo vernáculo, cercano al entorno y a las particularidades de cada territorio, tanto ambientales como topográficas, sociales o culturales. Un ejemplo de este grupo de arquitectos sería Glenn Murcutt. Destaca, quizás, por aquello que lo diferencia de los grandes arquitectos de hoy en día: obras de pequeña escala, materiales poco usuales y glamurosos (como la chapa ondulada de metal), y el trabajo individual, ajeno a los grandes estudios como el de Norman Foster o Frank Gehry.
Su educación artística se mueve entre las influencias paternas que lo relacionan con las cubiertas de Mies van der Rohe y la filosofía de Henry David Thoreau (“Since
most of us spend our lives doing ordinary tasks, the most important thing is to
carry them out extraordinarily well [Ya que la mayoría de nosotros empleamos
nuestra vida llevando a cabo tareas ordinarias, lo más importante reside en
conseguir realizarlas de una manera extraordinaria]”, Henry David Thoreau.), como ejemplo de la tradición posterior, y la arquitectura del territorio de Alvar Aalto, los cobertizos para almacenar lana de su país nativo (Australia) y las obras de muchos otros arquitectos como el francés Pierre Chareau. Pero estas influencias de lo anterior no descentran su foco de atención, fijado en lo contemporáneo y en el material. El territorio y el clima de Australia se convierten, así pues, en la base física e indiscutible de todas sus obras. Como ya hemos dicho, se caracterizan por tener una pequeña escala que les permite mantener una mejor relación con el entorno. Su primeras viviendas son de carácter unifamiliar, pero al dejar paso a su primer edificio público (Centro Educativo Arthur & Yvonne Boyd, Riversdale (New South Wales, Australia),
1997-1999.), no traiciona el principio de la defensa de la pequeña envergadura, llegando este a ser calificado como “su obra maestra”, valiéndole el Premio Pritzker el 2002. Pero todas sus obras, sean de la tipología que sean, comparten la harmoniosa mezcla de sensibilidad moderna, artesanía local, estructuras indígenas y respeto por la naturaleza. Todas ellas tienen un inusual carácter, propio y definitorio, pero a su vez resultan particularmente familiares. Esto es ampliamente reconocido en el mundo entero y más allá del campo de la arquitectura, como bien dijo Thomas J. Pritzker, presidente de la Hyatt Foundation, al conocerse su galardonamiento el 2002. Otros como J. Carter Brown, presidente del jurado que lo otorga, lo califica como el extremo opuesto de esos nuevos “starchitects”.
Centro Educativo Arthur & Yvonne Boyd, Glenn Murcutt (1997-1999).
Nació el 1936 en Londres, de padres australianos, por lo que terminó trabajando allí. Su crecimiento en Nueva Guinea determinó, a su vez, su interés por la simplicidad de la arquitectura primitiva. Pero, pese a todo este movimiento internacional, su obra destaca por ser pequeña, tanto en escala como en campo de actuación. Se centra, pues, en trabajar él solo a partir del 1970 y en Australia, espacio que define el carácter de su arquitectura, tanto desde el punto formal, como funcional y ambiental.
El trabajo local le propició reconocimientos no solo de carácter internacional (recibiendo, además del Premio Pritzker, la Medalla Alvar Aalto en Finlandia o el Premio “Green Pin” de arquitectura y ecología), sino también de la Australia que le sirve como campo de trabajo. Allí recibió 25 premios, como por ejemplo la Medalla de Oro de la RAIA. Además de la construcción de su obra, y su posterior reconocimiento, su trabajo se entiende también desde la perspectiva de la educación, gracias a su plaza de profesor en la Universidad de ado el 1961, y a su participación como conferenciante en numerosas universidades prestigiosas alrededor del mundo. Resulta así mucho más fácil la transmisión de su particular concepción sobre la arquitectura y aquello que la rodea y complementa, favoreciendo que se entienda como un arquitecto de fama internacional, debido en gran parte a la difusión de sus ideas y la consecuente amplitud de su influencia sobre generaciones posteriores. La premisa “Architects thinking locally acting globally [Los arquitectos que piensan localmente actúan globalmente]” se convierte en el comienzo de cualquiera de sus clases maestras. Además, también ha publicado gran cantidad de artículos relacionados con sus obras, su filosofía arquitectónica y su particular proceso de diseño. Su ensayo Leaves of Iron, publicado el 1985 en Sidney, sirvió para consolidar esa carrera que llevaba ya forjando varios años, al tiempo que marcaba el renacimiento de la arquitectura australiana.
Esta trayectoria arquitectónica, como ocurre con todos los grandes arquitectos, está marcada por la transición y la evolución. Dicho camino profesional se inicia con sus primeras obras de la década de los 70 y de estilo Neo-Miesiano, como por ejemplo la Laurie Short House. Se perciben claras influencias de la pureza abstracta de la Farnsworth House, pero también del íntimo uso de la terra-cota y el pavimento de ladrillos que vemos en la Glass House de Philip Johnson.
Laurie Short House, Glenn Murcutt (1972-1974).
Continuamos con un importante viaje, ya que al igual que todos los personajes destacables de la arquitectura, Glenn Murcutt se nutrió de todo aquello que los viajes le aportaban, tanto cultural como personal y técnicamente. Tres meses y medio del 1973, desde Méjico D. F. hasta Los Ángeles. Vuelta a Australia pasando por el oeste de Europa. El eclecticismo se agudiza al entrar en contacto con la arquitectura californiana de Craig Ellwood, la catalana de José Antonio Coderch o la francesa del ya mencionado Pierre Chareau. Encontró así el camino de unión entre la creación estilística, el territorio y su geografía, sin alejarse de la poseía de la forma.
Un nuevo viaje. Un nuevo contacto con otras culturas, marcando un punto de inflexión en su carrera. Las islas griegas. De ellas retoma la importancia de las cubiertas, relacionadas con la arquitectura vernácula de aquella Nueva Guinea en la que creció. Revitaliza la arquitectura australiana, considerando que debe crecer, no solo desde la amplia variedad climática y medioambiental, de fauna y flora, sino también desde la tradición aborígena, siguiendo su ética (Siendo su principal premisa moral, la cual él defenderá en todos sus
proyectos, la de no perturbar la naturaleza más de lo inevitablemente
necesario.).
Y al fin vuelve a su casa, vuelve a su Australia, retomando de su propia cultura el uso de la chapa metálica ondulada. Nacen así proyectos como la Maria Short Farmhouse, del 1974. En ellos se mezclan el refinado emplazamiento de la Farnsworth House, las influencias del refugio primitivo Semperian (1852) y la vertebración mediante estructura porticada de la Prouvé’s Maison Tropicale. Será esta mezcla la que dará lugar a una serie de viviendas unifamiliares que realizará posteriormente: ligeras, claramente elevadas del suelo y construidas con madera, acero y chapa metálica ondulada para las cubiertas.
Maria Short Farmhouse, Glenn Murcutt (1974).
En definitiva: observar es el primer paso en el proceso de diseño de cualquier proyecto. Observar el movimiento del sol. Observar el movimiento del viento. Observar el movimiento de la luna. Observar el movimiento del propio territorio. ¿Qué no sirve de nada? Ninguna de sus obras posee aire acondicionado, y el confort no es un problema en ellas.
“Estoy muy interesado en los edificios que se adaptan a los cambios climáticos provocados por el paso de las estaciones, al igual que en los edificios capaces de responder a nuestras necesidades físicas y psicológicas. Nosotros no encendemos el aire acondicionado cuando caminamos por la calle en pleno verano. En cambio, cambiamos el tipo de ropa con la que nos protegemos. Capas y cambios: esta es la clave, la combinación con la que trato de trabajar en todos mis edificios. Vivir uno de estos es como navegar en un velero; tu modificas y manipulas su forma y su piel de acuerdo con las condiciones ambientales y los elementos naturales que lo rodean, trabajando junto a ellos para optimizar el desarrollo del edificio. Involucrarse en él de esta forma también implica preocuparse por él. Estoy interesado en la explotación de los recursos que la naturaleza nos ofrece para modificar las condiciones de confort interiores del edificio. Los arquitectos deben confrontar las cuestiones perennes del control de la luz, la calefacción y la humedad con las responsabilidades que conllevan el uso de ciertos métodos y materiales. Dichas consideraciones, junto al contexto y al entorno, son algunos de los factores que están constantemente desarrollados en mi arquitectura.”
Glenn Murcutt, 1966.
