Análisis 3_Finlandia modulada

EL SISTEMA MODULI 225  -Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa-

Estos dos arquitectos destacan en el campo de la arquitectura, pero se caracterizan por la amplitud de sus conocimientos y la capacidad de abarcar otros ámbitos. Así mismo, sus viviendas abarcan el exterior, lo atrapan entre unas paredes que se difuminan.

Juhani Pallasmaa es, a su vez, participe del campo de las artes plásticas. Toda actividad que haya podido llevar a cabo siempre ha estado sujeta a sus teorías, sus escritos sobre la filosofía cultural y la psicología medioambiental, apareciendo varios de ellos publicados en la revista ARK. En esta misma fue donde Alison y Peter Smithson hablaron por primera vez del Pop-Art. Este detalle no es más que una literalización del cambio, del paso de la modernidad a la actualidad. El sistema Moduli 225 se puede entender como una evolución de aquellos pilotis de Le Corbusier, de aquel posarse sutilmente sobre el terreno. Formar parte del propio paisaje, pero sin corromperlo. Un elemento extraño, un OVNI que no quiere eclipsar el verdadero protagonista de la obra: el entorno. Será la cuidadosa conexión con la cimentación la que permitirá, adquiriendo una cota menor a la que proporcionan los pilotis, que el edificio levite, manteniendo su horizontalidad a la vez que dialoga con el terreno y su relieve. No espero de ti más que el apoyo. Juntos pero no revueltos.

Reflexión, análisis, crítica. La fuente moderna ha pasado por los claros filtros de la racionalidad, la estandarización y la prefabricación. La adaptación al medio. La cultura se mueve. Y es en el sistema Moduli 225 donde podemos ver esta simbiosis. Hay en él claras influencias de la arquitectura japonesa y, como ya hemos dicho, del Movimiento Moderno, especialmente de la abstracción purista de Mies van der Rohe. La abstracción de la vivienda en elementos lineales dispuestos en dos direcciones, ortogonales entre sí, como soporte de otros elementos superficiales, ¿qué es sino el sistema porticado?

Pero las influencias dan, a veces, dudosos resultados. La particularidad de cada cultura, cada lenguaje, cada espacio, parece perderse. Algo que valga para todo, pero que no defina nada. Demasiado neutro para reconocerlo como propio. Pallasmaa se opuso así a la idiosincrasia individual que mostraba la arquitectura de Alvar Aalto. Pero ¿podemos habitar una arquitectura impersonal, que nunca llegará a ser la expresión de uno mismo, de su yo y de su entorno?

Aun así arquitecturas de este tipo se han querido justificar como herramientas clarificadoras de la existencia humana. Desde lo común servir a lo particular, llegar al detalle desde el conjunto. La tensión entre la experiencia personal y el mensaje universal. Entender y abstraer el primero, conquistar el segundo.

“La tarea de la arquitectura no es más que la defensa de la autentica experiencia humana”.

Juhani Pallasmaa, Encounters.

Quizás esto explique que pocas de esas casas hayan llegado hasta la actualidad. El clima de Finlandia era demasiado extremo, demasiado particular, demasiado especial, demasiado para el sistema Moduli 225.

Pero estos fueron los inicios de su carrera. Esta semilla creció. La materialidad que parte de la experiencia general de los fenómenos que ocurren en la arquitectura pasó a relacionarse con la psicología y la cultura, alejándose, poco a poco, de esa primera fase tan pura y de carácter exento. Son las reflexiones en The Eye of the Skin – Architecture and the Senses las que marcaron, el 1996, dicha transición.

Kristian Gullichsen, por su parte, habitó la arquitectura de las altas esferas antes si quiera de plantearse su estudio. Creció en la Villa Mairea, obra de importante relevancia en la trayectoria de Alvar Aalto. Quizás la arquitectura lo buscó, lo capturó, le enseño sus secretos cuando más fácil es verlos: cuando se es pequeño. La proximidad de la obra vino acompañada de la proximidad del autor como canalizador de todo lo que la arquitectura había puesto en las manos de Gullichsen, ofreciéndole trabajos que le permitieran ir más allá, agudizando su espíritu crítico ¿Por qué no? ¿Por qué no hacer algo contrario al maestro? No todo lo que los grandes maestros dicen es incuestionable. Quizá nada es incuestionable.

¿Y todo este collage de influencias, esta vanguardia de tradiciones, dónde acaba?

Finlandia. Casas de vacaciones. 1969. La primera, en Helsinki. Sesenta unidades dimensionales proyectadas. Y la única. 1973.

Cuantas utopías, cuantos sueños de construir en dos días, cuantas posibilidades económicas. Así mismo, el final fue decepcionante. Un modelo experimental que respondía, principalmente, a la concepción que Pallasmaa tenía de la arquitectura. Un descubrirse día a día, un experimento.

“No es mi profesión. Es más bien como una ventana a través de la que observo el mundo. […] Una manera de saciar mis ansias de curiosidad, de conocer y descubrir cada día más cosas”.

Juhani Pallasmaa, entrevistado por Andrew Caruso, colaborador del National Building Museum Online.

Pero no avancemos acontecimientos.

El proyecto se basaba en una retícula estructural formada a partir de cubos de lado libre 225 cm. en todas sus dimensiones. Una estructura porticada en el espacio. Una estructura que en su trazado define la ubicación de los apoyos, pero que también relata la organización vertical. Pasar del módulo cuadrado al módulo cúbico.

Este se forma en base a pilares de 9,2 cm. de lado y vigas de igual ancho, pese a que su canto puede llegar hasta los 15,5 cm. La unión de elementos lineales, tanto horizontales como verticales, se produce, en beneficio de la rapidez y la economía de construcción, en seco. Unos perfiles de duraluminio se insertan en unas acanaladuras dispuestas en los propios pilares y vigas, quedando ocultos a la vez que se favorece la calidad estética y la protección frente al fuego. Dicha acanaladura no se dispone solo en los límites, sino que se prolonga a lo largo de toda su longitud, permitiendo la incursión en ellas de los paneles prefabricados, responsables de cerramientos y particiones.

Dichos elementos superficiales son de dimensiones 75 x 225 cm. A pesar de su invariabilidad dimensional, podían ser ciegos, acristalados o enlistonados de madera. El programa manda, él define sus necesidades, él impone la materialidad del panel. A su vez, la calidad y la protección de estos se adapta a su ubicación (interior/exterior, visto/para revestir, etc).

Los conectores, realizados de duraluminio, se diseñaron para poder ubicarse en cualquier punto de unión, impidiendo el desplazamiento de la viga respecto al pilar, y viceversa. Disponen, a su vez, de unos resaltes de madera que permiten la colocación de las vigas posteriormente a los pilares, insertándose desde arriba.

En cuanto al encuentro con el terreno, ese mínimo apoyo dialogante se realiza mediante unos anclajes metálicos que se fijan a la cimentación de hormigón armado. Son regulables en altura, permitiendo adaptarse a las posibles irregularidades del terreno, a la vez que protege convenientemente a la vivienda de la humedad.

En el otro extremo, 225 cm. por encima, nos encontramos la cubierta, realizada de nuevo con paneles. En este caso se trata de dos unidades de madera con lana de vidrio entre ellas, disponiendo unos remates de madera como refuerzo lateral. Van fijos a las vigas, como el resto, y disponen de unos rastreles que ajustan el revestimiento interior de dicha cubierta. Es así como se genera una especie de falso techo, permitiendo que las instalaciones discurrieran por debajo de la cota de las vigas.

Pero a pesar de la simplicidad de la cubierta no hay que olvidar que llueve, ¿no es verdad? Se dispone, por lo tanto, una lámina autoprotegida sobre toda su superficie, elevándose en el perímetro sobre una pequeña cuña triangular. Evitar filtraciones, recoger las aguas, canalizarlas hasta las gárgolas. Para evitar escorrentías por los paneles-pared se colocan en las esquinas unos remates con una pequeña chapa metálica.

Una vez conocidos los trazos básicos de construcción del proyecto, su lenguaje técnico, hay que tratar de ver algo más que un sistema modular. Limitadas piezas de dimensiones normalizadas, pero con ilimitadas combinaciones y posibilidades de expansión y crecimiento.

No solo plantea una solución modular y prefabricada en base a plantas y alzados, sino más bien una poética constructiva basada en un concepto de desarrollo volumétrico de la vivienda. Se podría decir que el sistema es estandarizado en cuanto a las partes, pero no a su conjunto y desarrollo, ofreciendo gran posibilidad de posibles combinaciones. Se concibe de tal forma que la malla de base cuadrada se emplea como herramienta de expansión en las dos direcciones del espacio.

La composición del espacio, como paso previo a su construcción, se produce mediante vacios, públicos o privados, que se acompañan de vegetación, definiendo la naturaleza como límite de la actuación. Estos se materializan mediante aterrazamientos en forma de bancadas, abriendo la visión de las viviendas hacia el horizonte lejano. Un guiño al paisaje objeto del Movimiento Moderno.

No tiene, por lo tanto, el ensimismamiento tradicional de las casas finlandesas, ya que se conciben como viviendas de verano, abriéndose al espacio exterior. En un claro del bosque. En busca de espacios exteriores que disfrutar bajo la sombra. Una sombra natural o artificial, del árbol, del porche cubierto, de la celosía de madera (tanto horizontal como vertical).

Lo artificial. El porche o la celosía. Herramientas para generar una relación basada en la disolución de los límites, generando situaciones ambiguas interior-exterior, natural-artificial. El uno se introduce en el otro, y viceversa. Diferencia, transición, unificación. En las partes exteriores la estructura del módulo aparece construida pero sin paneles, o disponiendo tan solo celosías. En algunos casos también se producen acristalamientos en el exterior, tratando de conseguir una mayor protección de las zonas de transición.

La gradación de los espacios produce, a su vez, una gradación lumínica. La luz no entra directamente al interior, sino que se filtra desde el exterior. Pocas veces un plano acristalado se abre directamente al exterior, ya que normalmente la luz se tamiza, se cuela como lo hace en el bosque a través de los arboles. Se disponen pues:

• Paños acristalados que se retiran de la línea de fachada y se protegen mediante un porche, una engawa o una veranda. Si estos no se retiran, aunque pocas veces ocurre, es porque están dispuestos en una orientación menos perjudicial o protegidos mediante vegetación. Ocasionalmente pueden presentarse protegidos con una celosía.
• Lucernarios en cuña como sistema de iluminación de los espacios más interiores. Además, al no buscar la luz directa, y no orientarse, por lo tanto, a Sur, consiguen esa luz difusa que resulta tan característica de Finlandia.

Las sensaciones al recorrer esta casa se asemejan bastante a pasear por el bosque. Se reinterpreta, de esa forma, el concepto de espacio bosque de Alvar Aalto:

• El espacio se concibe como un continuo fluido estructurado por el recorrido. Los espacios se suman, las transiciones interior-exterior, las diferentes posibilidades del circuito.
• Se manipulan los planos visuales a partir de la luz. Se establece una visión en diagonal, una mirada en profundidad. Desaparecen algunos paramentos gracias a la disposición de:

- Paños acristalados de suelo a techo.

- Puertas de suelo a techo.

- Paños de color, tanto dentro como fuera de la vivienda.

- Un tratamiento indistinto de los espacios interiores y exteriores.

- Una naturalización del interior y una arquitecturalización del exterior. Las rocas y la vegetación se      encierran dentro de los módulos exteriores, se desvisten los módulos en el paisaje.

Una vez entendidos todos los niveles conceptuales y materiales del sistema, este se puede relacionar, no solo con la arquitectura del Movimiento Moderno, sino también con la tradición japonesa. Estableciendo una relación entre ambos a partir del libro de Bruno Taut “La casa y la vida japonesa”, se observan ciertas características comunes.

• La elevación de la casa, articulando la entrada mediante un elemento pétreo relacionado con el terreno, con el carácter pesado, contrapuesto a la ligereza de la vivienda.
• La veranda o engawa japonesa. Los pasillos exteriores a los que se abren las diferentes estancias.
• Los bastidores de las puertas son de madera y se subdividen en módulos que se asemejan al cuadrado (aunque su sistema de apertura es diferentes. Correderas en el sistema Moduli 225. Batientes en la vivienda japonesa).
• El sistema constructivo como esqueleto visto que define, por sí mismo, la decoración interior de la vivienda.
• Los pilares de madera que bajan hasta el terreno, empleando una pieza de hormigón como mediadora. El esqueleto de madera, hincado al terreno y entre sí mismo, funciona como soporte de los paneles.
• La modulación a partir de una medida básica. En Japón es el tatami, de 183 cm. Medida basada en la estatura del hombre ¿Y cómo en Finlandia el hombre es más alto el módulo es mayor? Podría ser, pero parece más lógico pensar que responde a posibles subdivisiones del módulo cada 75 cm.

Pero en Finlandia el afán de la estandarización, la fiebre de la obra industrial, no solo afectó a Pallasmaa o Gullichsen ¿El germen, dónde está?

LA SAUNA PREFABRICADA PARA MARIMEKKO   -Aarno Ruusuvuori-

Seguimos, pues, el mismo camino.

“Sólo lo que puede aplicarse de un modo general tiene valor permanente. Sobresale por encima de las limitaciones locales y cronológicas. Puede soportar la criba rigurosa e imparcial de la humanidad y formar parte de la permanente herencia cultural del hombre”.

Aarno Ruusuvuori.

Seguimos, pues, el mismo camino, marcado por el sistema prefabricado, por la abstracción de la arquitectura hasta llegar a su más profunda base. Una concepción neoplástica de la construcción. El espacio no es más que aquello que lo compone. Primero fue recta para después definir el plano. La metamorfosis del espacio. Un nuevo sistema, un nuevo sistema Moduli 225.

El arquitecto responsable de este proyecto estuvo relacionado con el Team X en cuanto a su filosofía proyectual, yendo en busca de una arquitectura más humanizada. Una arquitectura basada en la concepción del espacio interior, coherente con la función, y definiendo a partir de ello un tratamiento y una luz determinados.

El aspecto humano de la arquitectura abarcaba mucho más que simples teorías y ensayos. Para Ruusuvuori se trataba de una verdadera arquitectura de sensaciones, musical. Como en las composiciones de J. S. Bach, su obra se debate entre la dureza del material visto (brutalismo) y la sensibilidad de un espacio formado por experiencias sensitivas a través de la luz, el tacto y el sonido.

Trabajó durante los inicios de su carrera junto a Alvar Aalto, hecho que probablemente justifica una “supuesta” ruptura posterior con el gran maestro de la arquitectura finlandesa. Pero hay que destacar su calidad de “supuesta”. Porque las influencias persisten, pese a que la evolución les dé un carácter diferenciado, e incluso contradictorio. Sus raíces, la madera, la compacidad y el ensimismamiento, combinados con un fuerte poder del espacio público, definen el proyecto que engloba la vivienda y la sauna en Marimekko. Este guiño a la tradición va más allá, mostrándose también en el propio sistema constructivo. A saber, el apoyo con el suelo se realiza con unas pequeñas piezas de hormigón, a semejanza de la base pétrea sobre la que se apoyan las viviendas tradicionales. Y sobre esto dispuso un volumen compacto, un prisma perfecto que no responde más que a las necesidades del programa de forma fría y calculadora. Intenta, pero, protegerse del frio exterior (abriéndose a Sur y cerrándose a Norte), además de poner en valor la vida en familia (el acceso a la vivienda se realiza justo por el lado cerrado, aportando una mayor privacidad a la vivienda).

Como ya pasó con Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa, nos encontramos de nuevo frente a frente con Alvar Aalto, de nuevo se discute la singularidad de su obra.

“(…) la causa del pensamiento arquitectónico individual de Aalto y sus brillantes dotes, el campo de la forma libre parecía estar bastante copado. Así que pensé que lo mejor que se puede hacer es otra cosa en la que podía trabajar por mi cuenta. La fuerza de Aalto me dirigió hacia otro camino: es una de las razones por las que cambié a un enfoque más racional y busqué soluciones de aplicación más general en lugar de hacer cada uno de los edificios tan personales como fuese posible”.

Aarno Ruusuvuori.

Alejarse de la obra como catálogo, acercarse a la obra como axioma. La creación de unos principios básicos, cuya simple existencia implica su necesaria aplicación en cada proyecto, su reconocida aplicación en este proyecto.

1966. Coetáneo. En el mismo lugar, al mismo tiempo. En el lugar y el momento adecuado. Viviendas experimentales en la colonia Marimekko. 1968.

Será dentro del proyecto de la vivienda donde encontraremos la sauna prefabricada. Con el modelo experimental se trataba de establecer la base para toda una colonia de 3500 habitantes, siendo este susceptible de repetirse una y otra vez

¿Y cómo conseguirlo?

De nuevo se recurre a un sistema formado por elementos modulados y prefabricados. Una base de células de 300 x 400 x 260 cm (siendo la altura superior a la del módulo propuesto por Juhani Pallasma, con 250 cm. de alto), creadoras de los espacios, y que, de cuatro en cuatro componían el collage de cada vivienda. Una para el dormitorio, una para el baño y la cocina, y dos para la sala de estar (además de una terraza, un vestíbulo, un almacén y un pequeño armario).

La base de su rigor modular proviene de sus principios como aprendiz. Fue en el concurso para el Imperial Palace de Addis Adeba en Etiopía, en el cual participó su maestro Aulis Blomsted, donde apreció por primera vez la realidad oculta tras las palabras de Le Corbusier: “(…)el orden es la llave de la belleza”. Blomsted, sirviéndose de sus teorías sobre las relaciones espaciales, empleó con rigor academicista el módulo para organizar la planta y la sección del conjunto de edificios. Una retícula estructural que no se opone a las relaciones reales, materiales y sensitivas de los espacios que configura.

Es por ello que los cuatro módulos de la vivienda en Marimekko, a pesar de su carácter individual e independiente, se entienden como un conjunto unitario y continuo de dos caras (definidas por su tratamiento especial debido a las condiciones climáticas).

El módulo cocina-baño se sitúa paradójicamente en medio de la construcción, separando la zona de día y la de noche. Teóricamente divide el espacio, pero en la práctica lo ordena y conecta todavía más. Para ello se trata de forma diferente, despegando sus paredes 30 cm. del techo y permitiendo una lectura transversal continúa de los espacios que se disponen a sus lados. A la banda corrida de armarios adosados a la pared Norte se le encarga la misma misión.

Cada célula, al igual que ocurría con el sistema Moduli 225, se compone volumétricamente a partir de la unión de paneles, encolándose estos en sus aristas. A pesar de ser susceptibles de compararse a simple vista, hay que destacar la mayor importancia que se le da, en el sistema Moduli 225, a la estructura, a los elementos prefabricados lineales y a los paneles en sí mismos. Aquí tan solo son la base para conseguir lo que verdaderamente define el espacio y configura la vivienda: la envolvente, el conjunto, la relación entre ellos. Hablábamos de perfiles y paneles, ahora de células. Hablábamos de módulos, y estos componían una vivienda, pero en Marimekko hablamos de una vivienda, a partir de módulos. El primero es un puzle que tú puedes montar, mientras que el segundo es un objeto inamovible, que pese a seguir el mismo sistema ya viene montado.

“Yo soy mi mundo”.

Ludwing Lichtenstein.

Aquí ya no sirve esta premisa defendida por Pallasmaa. Yo lo creo, lo construyo, lo vivo, lo entiendo, lo siento.

Pero en la sauna volverá a ponerse en valor el germen de ese volumen: los perfiles y paneles, convertidos ahora en suelos, techos y paredes.

El apoyo de este sistema con el terreno se realiza disponiendo unos elementos puntuales de hormigón y, sobre estos, un bastidor de madera, apoyando encima los paneles que funcionan como forjado. De nuevo la estructura se piensa en horizontal, sin pendiente, al igual que ocurría el sistema Moduli 225. En este caso el apoyo de la vivienda era un poco más simple, realizándose directamente sobre dos líneas paralelas sobre apoyos de hormigón y ligeramente retranqueadas hacia el interior, apareciendo luego 5 o 6 líneas transversales. Dicho apoyo existente en la vivienda formaba un sistema similar al empleado en la sauna.

Se proyecta como un hito en el lugar, perdida en medio del bosque. Por todo ello la relación con este no se materializa tan solo en planta, sino también en alzado y sección.

Como ya hemos dicho, existe una clara dualidad en el muro, como respuesta a las duras condiciones climáticas del país. Pero esto se extrapola a una escala mayor. Entendiéndose el propio edificio como un elemento lineal similar al muro donde se aprecian claras diferencias entre sus caras. Al norte una pared ciega de color azul, donde solo aparece una ventana circular que enmarca el bosque que la rodea. Otro guiño al paisaje objeto del Movimiento Moderno. Al exterior no se diferencian las paredes, el suelo o el techo, siendo todo un continuo azul. El submarino azul la llamaban. A esta pared se asocian, en el interior, elementos de almacenaje, contribuyendo a aumentar el colchón térmico.

Al sur el edificio se diluye, se atraviesa con la mirada. A esta orientación se asocian las estancias servidas y se disponen instalaciones tales como la calefacción o la iluminación. Cada uno de los espacio se iluminan a través de un ventanal o ventana, teniendo un tamaño y una disposición diferentes en función del uso al cual sirven. Se modulan en sección para determinar una percepción diferenciada del observador. Se le da así una verdadera importancia a la relación entre la ventana y la altura de los ojos: sentirse un niño, las puntillas como complemento de la abertura. La sala de estar, con sus dos módulos, dispone de un ventanal de 190 cm. de alto y 300 de ancho, ocupando todo el módulo en esta dimensión. En el baño y la cocina surge una grieta de 25 x 80 cm. En el dormitorio vuelve a emplearse todo el ancho del módulo, pero en este caso no se abre de suelo a techo, sino que empieza a 80 cm, llegando hasta los 190 cm.

Tanto la dualidad corpóreo-incorpóreo como el juego de colores y reflejos permite que lo que durante el día es fondo en la noche se vuelve figura. No solo la luz natural juega un papel importante en esta metamorfosis diaria. También la luz artificial. Se disponen lámparas sobre las ventanas, iluminando su plano y convirtiéndose en lámparas hacia el exterior, hacia el bosque.

No es un muro, son dos. Un cerramiento opaco y un cerramiento acristalado, una zona de almacenaje y una zona libre, la luz y la sombra, el calor y el frío. El gradiente de luz y de calor.

A pesar del ya mencionado ensimismamiento de la vivienda se proyectaron unos interesantes espacios de transición entre el espacio público y el espacio privado, disponiéndose principalmente en la entrada de la vivienda. Al exterior delimitan, rompen, a través de ellos se percibe, se ve, se produce movimiento. Ahora es un límite, no entres a mi propiedad; ahora es un cartel de bienvenida. Y tras un filtro, otro: el umbral. Abierto pero recogido entre las paredes y el techo, ligeramente elevado, con pavimento. Une el exterior con el interior, y a su vez la vivienda con la sauna. Establece paralelismos, un paso más en esta transición hacia la privacidad. Se presenta como el mirador del bosque, desde donde tomar decisiones, entrar o salir, estar quieto o echar a andar. Pero hay más a lo largo de la vivienda, llamados patios, llamadas sorpresas, espacios que, de nuevo, se materializan con el vacio. Un vacio proyectado hacia el cielo (el patio), proyectado hacia el horizonte (el umbral). Una relación de usos (el patio), una relación con la naturaleza (el umbral). Polifacéticos.

Dentro del conjunto cabe destacar la sauna. Esta surge como consecuencia de los tres tipos de espacios que define Ruusuvuori: el interior, el exterior (umbrales y patios) y la sauna. Esto responde a la diferenciación por usos, apreciable también en la materialidad interior definida a partir de los diferentes matices de la madera. Las paredes interiores se realizan con tablas de contrachapado blanco de 100 cm. de ancho. El suelo se realiza igual que en el umbral, pero quedando revestido con un felpudo en el contravientos de la entrada, y con alfombras en las zonas estanciales. A los espacios exteriores, aunque sean transiciones entre interiores, les corresponde el mismo tratamiento que a todo el exterior de la vivienda, con las superficies verticales en azul y las horizontales que se mantienen como en el propio entorno. En la sauna, pese a no tener documentación gráfica que justifique estas palabras, se cree que, por su similitud a otros proyectos y su carácter tradicional, estaría revestida con listones de madera con su color natural.

Su diseño surgió con posterioridad a la vivienda, y en base al mismo sistema estructural prefabricado, configurándose como un espacio tridimensional tripartito mediante mamparas de vidrio. Se definía así un espacio exterior, un baño y la sauna propiamente dicha. Como ya hemos dicho, suponemos la madera como base de la célula, al igual que en el resto de la vivienda, formando tanto elementos lineales, de escuadría media, como paneles que servían para componer el espacio cerrado y aportar estabilidad a la estructura.

En todo este discurso constructivo no se podía obviar su clara vinculación con el agua, por lo que esta se remarca todavía más. La naturaleza no solo define el entorno, sino que nace del mismo interior de la sauna. El movimiento del agua y la madera clara generan un espacio cuya luminosidad y sensaciones nos permitiría confundirlo, fácilmente, con el exterior. Surge la duda sobre si el entorno penetra a través del cerramiento deslizante, o el interior se escapa en busca de la conquista del bosque. La disolución de la estructura, la relación confusa entre el dentro y el fuera.

Más allá de la sauna como construcción de un espacio catalogado, con gran acierto estructural y sensitivo, esta tiene un carácter simbólico potente. Llega un momento en que la revolución arquitectónica se orientaba hacia la muestra al mundo de los eternos olvidados, los leprosos del mundo residencial. Los elementos prefabricados se clasificaban como enfermedad mental. Ennoblecer un espacio servidor, una locura. Pues bien: todo en uno. La sauna colmata la arquitectura de lo inaceptable.

Pero toda revolución tiene una base, un pasado olvidado que recuperar, que gritar a los cuatro vientos. En la cultura japonesa el baño no era un espacio servidor, sino un entorno de purificación, y es por ello que se separaba del resto de la vivienda.

Aun así, no todo son halagos para esta obra. La primera y única vivienda que seguía este modelo, el prototipo, no llego más allá, recibiendo duras críticas de sus propios habitantes. Se definió como incómoda. Se permite cierto escepticismo frente a la generalización de esta afirmación. Probablemente no lo era tanto la vivienda como su emplazamiento, en medio del bosque, lejos de Helsinki, en un país donde las distancias entre emplazamientos urbanos se basan en la total dispersión. Pero también es cierto que el emplazamiento fue una decisión proyectual más del arquitecto.

“Tengo que reconocer que, personalmente, me resulta algo difícil dar sentido a todas las formas retorcidas y la abundancia de materiales que dominan la actualidad. Demasiado a menudo tengo la impresión de que el resultado no es solo la expresión de la materia, sino un intento materialista de usar la diversidad para ocultar la ausencia de valores espirituales.”

Aarno Ruusuvuori.

Hemos venido a nacer y a morir en el mismo punto. Los dos proyectos son una utopía. Una realidad inconstruible. La técnica lo permite, la persona no. Límites humanos al avance de la tecnología. Y ello invita a replantearse el camino de la arquitectura.

¿Es arquitectura aquello que puedes ver pero no sentir?

¿Aquello físico, pero carente de espíritu?

¿La materia sin esencia?

¿La arquitectura deshabitada?

Los dos sistemas prefabricados exaltaban la nueva técnica de la estandarización industrial, pero un ser humano no se ensambla en cualquier hendidura. No se dispone de forma modular en los espacios. Hay algo que no se mide, que no se ve, que no se puede traer producido de fábrica. Las sensaciones in-situ.

Bibliografía:

• tectonicablog.com. “Sistema Moduli. Kristian Gullichsen + Juhani Pallasmaa”.

• www.tumblr.com. “Sistema Moduli”.

• www.nbm.org. “Interview with an Architectural Icon: Juhani Pallasmaa”. Andrew Caruso.

• www.arquitecturaymadera.es. “Sistema Moduli. Sistema constructivo experimental”.

• retro.seals.ch. “Moduli 225 – ein vorfabriziertes Bausystem aus Holz”.

• www.habiter-autrement.org. “Sistema Moduli”.

• tectonicablog.com. “Colonia Marimekko. Vivienda experimental”.

• tectonicablog.com. “Colonia Marimekko. Sauna prefabricada”.

• issuu.com. “Naturaleza e industria. La integración en el paisaje de la vivienda prefabricada en Finlandia”. María        Mestre.

• upcommons.upc.edu. “Dos edificios de Aarno Ruusuvuori”. Raúl Castellanos.

• www.tumblr.com. “Aarno Ruusuvuori”.

• www.docomomo.org.br. “Poesías brutalistas: arquitecturas de Aarno Ruusuvuori”. Óscar Miguel Ares.

• “Instantes velados. Escenas retenidas. Pequeña escala de la arquitectura finlandesa en el siglo XX: villas,                       residencias y saunas”. Jairo Rodriquez Andrés. Tesis doctoral en la Universidad de Valladolid.

• “Casas refugio. Private retreats”. Gustau Gili Galfetti. Editorial Gustavo Gili, S.A. ISBN 9788425216510.

• “Cinco maestros nórdicos: Peter Celsing, Sverre Fehn, Aarno Ruusuvuori, Knud Holscher, Högna Sigurdardóttir-      Anspac ”. Dirección General Española para la vivienda, el urbanismo y la arquitectura. Ed. Ministerio de Obras                  Públicas, Transportes y Medio Ambiente. ISBN 8449801087.

Cómo preguntártelo todo sobre el Posmodernismo, y cómo descubrir que no todo se puede responder.

Década de los 50. Movimiento artístico. Década de los 70. Consolidación. ”El ingenio, el ornamento y la referencia” se ponen de nuevo de manifiesto en la arquitectura.

Se inicia de esta manera una retrospectiva en todo el mundo artístico, incluido el campo de la arquitectura. Todo lo pasado se entiende como necesario en su momento, pero susceptible de ser estudiado en el presente. No todo está permitido, ni todo tiene justificación por el simple hecho de haber triunfado. La visión crítica se complementa con el eclecticismo, oponiéndose a la sobriedad del Movimiento Moderno. Se podría decir que es en la recuperación de la enseñanza de la historia del arte donde se establece el punto de inflexión, personificándose en historiadores como Bruno Zevi o Alexander Tzonis. Bien es verdad que la “tercera generación” del Movimiento Moderno (a la cual pertenecían arquitectos como Alvar Aalto) había venido realizando una revisión de sus principios, pero manteniendo siempre una clara voluntad de continuidad. Es ahora, pues, cuando se va más allá, más allá incluso de tratar de superar sin más el afán de abandonar un estilo para crear uno nuevo. Ahora se ofrece un amplio abanico de posibilidades recuperadas a partir de su historia, la historia de la humanidad, la historia de la arquitectura (de la que el Movimiento Moderno ya forma parte).

“El arte sigue siendo arte”, J. W. Goethe, como uno de los principales lemas

del Posmodernismo.

Pese a redescubrir que existe, tras cada una de nuestras obras, un pasado (entendiéndose este como todo aquello anterior al Posmodernismo, y no solo como la tradición clásica de Roma y Grecia), se define en este periodo una arquitectura con nombres y apellidos, hija de la situación física, cultural y social en la que se mueve. Es por ello que los materiales, las formas y la consideración de los detalles estéticos particularizan la obra arquitectónica, oponiéndose a la universalidad y globalización características del proceso creativo del Movimiento Moderno.

La sociedad se pluraliza y democratiza, la “anticuada” modernidad ya no da repuestas. Es así como palabras como CONTEXTO y TEXTURA componen uno de los términos más empleados para definir estas nuevas soluciones sociales y arquitectónicas: el CONTEXTUALISMO.

¿Dónde? ¿Para quién? ¿Por qué? Por su propia naturaleza, este movimiento percibe detalles que al Movimiento Moderno se le pasaron por alto. Por ejemplo, ya no se vive en los extremos del blanco y el negro, sino que, como bien dijo Robert Venturi, también existe la paleta de grises.

No solo la arquitectura cambió, sino también los arquitectos y como se definían:

arquitecto. m y f. Persona que busca soluciones a los problemas de la “modernidad”, la comunicación de significados con la ambigüedad y la sensibilidad al contexto de los edificios. Existe la posibilidad de que trabaje de forma solitaria, por lo que suele formar parte de movimientos abiertos, donde es más importante la unión de conceptos, base de una ideología, que la unión de dichas personas desde un punto de vista físico.

En un contexto marcado por los cambios culturales y sociales, estos ideales trataron de poner en cuestión no solo la estética, sino todo un contexto socio-cultural previo, “la modernidad misma como proyecto” (Juan Miguel Otxotorena, Arquitectura y proyecto moderno. La pregunta por la modernidad (1991)).

• La añoranza del orden, la búsqueda de la racionalidad: la forma como eidos, entendida como principio racional y subyacente de orden, como “estructura” (Aldo Rossi o Rafael Moneo).
• La dispersión ecléctica: la forma como morphé, entendida como modo preferente a partir de sus aspectos visuales (Robert Stern, Arata Isozaki o James Stirling).

Pero como todo, este movimiento evoluciona, se transforma y deriva en el Deconstructivismo y el High Tech, siendo Ricardo Bofill y el Taller de Arquitectura unos de sus representantes más importantes y geográficamente cercanos. Los tres, tanto el antecedente como los productos, pueden considerarse NEOVANGUARDIAS, ya que “establecen la continuidad con la vanguardia histórica por el hecho de tomarla como tema de reflexión” (Helio Piñón, Arquitectura de las neovanguardias (1984)).

Pero sus puntos de partida no se sitúan solo en el pasado, sino también en el presente. No solo en el campo de la arquitectura, sino en todo el ámbito social, cultural y, en especial, artístico. Se entiende así su proximidad al Pop-Art y al Archigram de Peter Cook, sobre todo, en este último caso, en cuanto a la expresión gráfica de sus proyectos. De base ecléctica, se abren nuevos mundos donde todo puede, y debe, mezclarse e ironizarse, convirtiéndose, en muchas ocasiones, en una iconología. Pero también se mantiene la ya mencionada relación con el entorno, buscándose nuevas maneras de formar parte de él, convertirse en parte de su esencia. Es por ello que el paisaje puede, como defienden los arquitectos más cercanos al Pop-Art (Claes Oldenburg, Wolf Vostell y Tom Wesselmann), resemantizarse a partir del uso del objeto, cambiando su escala y su concepto, siempre partiendo del entorno como línea de salida y de llegada. Una evolución desde la continuidad, surgiendo desde el contexto pero a su vez como reacción en contra de las divisiones entre la buena forma y lo kitsch, entre la cultura y la cultura popular.

Obras de Claes Oldenburg y Wolf Vostell.

Pero esta relación no solo se basa en los conceptos, sino también en las palabras.

Pero esta relación no solo se basa en ¿qué es el Pop-Art?, sino también en ¿qué significa Pop-Art?

Pop-Art. m. Término que surge como abreviatura de Popular Art. Apareció por primera vez en una publicación impresa el Novimebre de 1956 en la revista Ark de la mano de Alison y Peter Smithson. Se desmiente así que se empleara por primera vez en el famoso ensayo sobre arquitectura y diseño The Arts and the Mass Media, en donde Lawrence Alloway hace referencia a él tan solo para hablar de la cultura de masas, y no de un movimiento artístico concreto.

Este contexto de idas y venidas, de un pasado con sabor a presente, y un presente que sueña con el futuro. Este contexto se define por su propia contradicción, por la obra descontextualizada. Es aquí donde nace THE INDEPENDENT GROUP, formado por artistas, arquitectos y diseñadores británicos que exploraban el crecimiento del arte popular y su relación con las bellas artes. Su gran diversidad se reflejaba en la lista de miembros que lo componía: los arquitectos Alison y Peter Smithson, James Stirling y Colin St. John Wilson; los artistas Magda Cordell, Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale, Eduardo Paolozzi y William Turnbull; el productor musical Frank Cordell y los escritores Lawrence Alloway, Reyner Banham y Toni del Renzio.

Telemath, John McHale (1958).

La expresión de sus ideas y proyectos se realizaba mediante collages, entendiéndose tan solo como elementos de referencia para sus propias artes, y no como obras en sí mismas. Fue Eduardo Paolozzi el encargado de mostrar al mundo estas herramientas que el artista empleaba como reflejo de ese nuevo arte, cuyas pretensiones finales eran de dudoso conocimiento. Dicha presentación oficial se llevo a cabo en el ICA (Instituto de Artes Contemporáneas) de Londres, importante centro cultural y de desarrollo artístico, como muestra la propia historia de The Independent Group. Supuso, pues, un punto de inflexión en el cual The Young Group, un grupo de jóvenes del ICA que se reunían para llevar a cabo lecturas y discusiones varias, al cual Paolozzi ya pertenecía y cuya formación databa de la primera reunión del ICA en Enero de 1952, pasó a formar parte de The Independent Group (designación empleada por primera vez en una reunión del Comité de Control del ICA en Noviembre de ese mismo año). Como suele suceder, la institución tenía una cara, tenía el nombre y los apellidos de Dorothy Morland, directora del ICA, que se posicionó como elemento catalizador del grupo. D orothy Morland fue la administradora del grupo, su mecenas, la Madre del Pop. A ellos se les llamo los Padres del Pop. Una familia que iba más allá de lo meramente artístico, introduciéndose además en diversas áreas y facetas de la vida. El mayor éxito del grupo fue evitar el elitismo de otras teorías culturales, consiguiendo llegar a una crítica productiva del marco que define la comprensión de todos los aspectos de la cultura visual. Su valor se ha prolongado más allá de la década de los 50, aunque todavía hoy se encuentran infravalorados por ciertos personajes notables. Un ejemplo de esta supervivencia es la revista de arte moderno que mantiene hoy el nombre de una importante exposición con la que este grupo se relaciona: This is Tomorrow.

Se podría decir, ahora ya con claras bases sobre las que sostenerse, que este grupo, junto a la exposición THIS IS TOMORROW, se convirtieron en el factor desencadenante de la vertiente del Posmodernismo más preocupada por el cambio que se había iniciado en el ámbito de la cultura y el arte. La cultura popular, el arte popular, la sociedad popular. Cabe mencionar que la relación entre estos dos elementos ha sido, en ocasiones, directa y equívoca. Dicha exposición, realizada el Agosto de 1956 en la Whitechapel Art Gallery, se ha atribuido, en numerosas ocasiones, exclusivamente a The Independent Group, cuando lo cierto es que tan solo la mitad de los artistas que exponían en ella pertenecían al grupo.

Cartel de la exposición This is Tomorrow.

¿Cuál es, pues, la relación entre ambos hitos? ¿Dónde reside su importancia como conjunto, como punto de partida?

De nuevo, Alison y Peter Smithson. Ahora como destinatarios de una carta que, cuatro meses después de la exposición, se convirtió casi en un manifiesto del movimiento del Pop-Art. El autor de la carta, Richard Hamilton, un pionero artista británico, lo define de la siguiente forma:

“Queridos Peter y Alison,

He estado pensando acerca de nuestra conversación de la pasada tarde... Creo que hay otros espectáculos más elevados y unificados que este [“This is Tomorrow”], más cercano al caos… Supongo que nosotros deberíamos de empezar con el objetivo de conseguir una solución única para las necesidades específicas del entorno doméstico, centrándonos en un modelo concreto de refugio, de equipamiento, de arte. Es entonces cuando podremos formularla y contrastarla con las bases y características del Pop-Art.

El Pop-Art es:

Popular (diseñado para las masas)

Transitorio (solución a corto plazo)

Extensible (fácil de olvidar)

Económicamente asequible

Producido en serie

Joven (aspira a la juventud)

Ingenioso

Sexy

Inspirado en la última moda

Glamuroso

Un buen negocio.”

Por lo tanto, son las exposiciones de este grupo - Growth & Form; Tomorrow’s Furniture; Parallel of Life & Art; Man, Machine & Motion y, como ya hemos dicho, alguna sección de This is Tomorrow - el germen de sus mayores innovaciones, tanto en términos de disposición como de objetos expuestos, introduciendo la cultura de masas en las galerías de arte. Al fin y al cabo, se trataba de una vanguardia artística que pretendía dejar atrás las nuevas tecnologías y el diseño como finalidad.

Panfleto de la exposición Parallel of Life and Art y la obra de Alison y Peter Smithson.

¿Y cómo?

Estudian, analizan, escriben, diseñan, construyen y discuten en una galaxia llena de posibilidades, siempre y cuando se viva en ella tal cual es, sin decoraciones e interpretaciones innecesarias.

The Independent Group y This is Tomorrow constituyen ya términos complementarios, pero no sinónimos, mesas redondas donde estudiar, analizar, escribir, diseñar, construir y discutir. Los Smithon se convierten, así, en los caballeros de dicha mesa. Peter Smithson trabajaba como profesor en la Escuela Central de Artes y Oficios (Arts & Crafts) de Londres, junto a Eduardo Paolozzi, el cual le presentó a Nigel Henderson el 1952. Estos cuatro propusieron la exposición Parallel of Life and Art, en el ICA, en Marzo de ese mismo año. Fue este primer trabajo conjunto, y su colaboración en varios otros proyectos, la que propició que los Smithson acabaran envueltos en The Independent Group.

Pero todo lo bueno acaba. Las reuniones del grupo finalizaron entorno al 1955.

Alison y Peter Smithson, Eduardo Paolozzi y Nigel Henderson.

A pesar de ello la colaboración artística entre sus miembros se prolongó más allá de esta fecha. Cabe mencionar, por lo tanto, que This is Tomorrow muestra una relación directa entre aquellos miembros de The Independent Group que participaron, pese a llevarse a cabo un año después de que las conversaciones entre ellos llegaran a su fin. Para ejemplificar aun más este trabajo conjunto y exento, los Smithson expusieron su Patio and Pavilion area con la ayuda de sus antiguos compañeros Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi, valiéndose de los collages del primero y las esculturas del segundo.

Patio and Pavilion area, Alison y Peter Smithson (1956).

El proyecto consistía en una zona de uso temporal (el pabellón) y un patio donde se esparcieron una serie de objetos arbitrarios. Pretendían demostrar la intensidad de lo directo y lo esperado, relacionado a su vez con sus teorías brutalistas: el material visto, sin engaños, sin sorpresas. La instalación se convirtió en una meditación tangible de las demandas del “hábitat” de la sociedad mundial, siendo a su vez una llamada de atención respecto el tecnócrata fetichismo de la planificación. Los dos puntos básicos de esta obra eran, como explicaron los propios Smithson en el panfleto de la exposición: que se pudiera entender como una parte de la discusión sobre la síntesis de las artes (la “colaboración” entre artistas), y que el diseño pudiera transformar a cada visitante en un habitante. El título, como en el programa se decía, hacía referencia al Patio como la “primera necesidad – un pedazo del mundo” y al Pabellón como la “segunda necesidad – el espacio cerrado”.

En el caso de esta pareja de arquitectos la colaboración continúo junto a Reyner Banham en su libro New Brutalism: ethic or asthetic? (1966). También en su efímero proyecto House of the Future, para la Exposición de la Vivienda Ideal del 1956, o en su artículo But Today We Collect Ads, en 1957, para la revista Ark, contaron con la participación de miembros del antiguo grupo.

House of the Future, Alison y Peter Smithson (1956).

Y volvemos de nuevo a la base, a la esencia, el punto de unión, el estandarte de la Posmodernidad. Volvemos de nuevo a la tradición como lo que identifica en general a aquellos que participaron del movimiento. Queda al gusto de cada uno como valerse de las posibilidades y referencias que esta ofrece. El Pop-Art veía la tradición como el camino hacia la perfecta simbiosis entre cultura y cultura popular, la necesaria democratización del arte. Pero existe vida más allá.

También es Posmodernidad la de aquellos que entienden la tradición como algo vernáculo, cercano al entorno y a las particularidades de cada territorio, tanto ambientales como topográficas, sociales o culturales. Un ejemplo de este grupo de arquitectos sería Glenn Murcutt. Destaca, quizás, por aquello que lo diferencia de los grandes arquitectos de hoy en día: obras de pequeña escala, materiales poco usuales y glamurosos (como la chapa ondulada de metal), y el trabajo individual, ajeno a los grandes estudios como el de Norman Foster o Frank Gehry.

Su educación artística se mueve entre las influencias paternas que lo relacionan con las cubiertas de Mies van der Rohe y la filosofía de Henry David Thoreau (“Since most of us spend our lives doing ordinary tasks, the most important thing is to carry them out extraordinarily well [Ya que la mayoría de nosotros empleamos nuestra vida llevando a cabo tareas ordinarias, lo más importante reside en conseguir realizarlas de una manera extraordinaria]”, Henry David Thoreau.), como ejemplo de la tradición posterior, y la arquitectura del territorio de Alvar Aalto, los cobertizos para almacenar lana de su país nativo (Australia) y las obras de muchos otros arquitectos como el francés Pierre Chareau. Pero estas influencias de lo anterior no descentran su foco de atención, fijado en lo contemporáneo y en el material. El territorio y el clima de Australia se convierten, así pues, en la base física e indiscutible de todas sus obras. Como ya hemos dicho, se caracterizan por tener una pequeña escala que les permite mantener una mejor relación con el entorno. Su primeras viviendas son de carácter unifamiliar, pero al dejar paso a su primer edificio público (Centro Educativo Arthur & Yvonne Boyd, Riversdale (New South Wales, Australia), 1997-1999.), no traiciona el principio de la defensa de la pequeña envergadura, llegando este a ser calificado como “su obra maestra”, valiéndole el Premio Pritzker el 2002. Pero todas sus obras, sean de la tipología que sean, comparten la harmoniosa mezcla de sensibilidad moderna, artesanía local, estructuras indígenas y respeto por la naturaleza. Todas ellas tienen un inusual carácter, propio y definitorio, pero a su vez resultan particularmente familiares. Esto es ampliamente reconocido en el mundo entero y más allá del campo de la arquitectura, como bien dijo Thomas J. Pritzker, presidente de la Hyatt Foundation, al conocerse su galardonamiento el 2002. Otros como J. Carter Brown, presidente del jurado que lo otorga, lo califica como el extremo opuesto de esos nuevos “starchitects”.

Centro Educativo Arthur & Yvonne Boyd, Glenn Murcutt (1997-1999).

Nació el 1936 en Londres, de padres australianos, por lo que terminó trabajando allí. Su crecimiento en Nueva Guinea determinó, a su vez, su interés por la simplicidad de la arquitectura primitiva. Pero, pese a todo este movimiento internacional, su obra destaca por ser pequeña, tanto en escala como en campo de actuación. Se centra, pues, en trabajar él solo a partir del 1970 y en Australia, espacio que define el carácter de su arquitectura, tanto desde el punto formal, como funcional y ambiental.

El trabajo local le propició reconocimientos no solo de carácter internacional (recibiendo, además del Premio Pritzker, la Medalla Alvar Aalto en Finlandia o el Premio “Green Pin” de arquitectura y ecología), sino también de la Australia que le sirve como campo de trabajo. Allí recibió 25 premios, como por ejemplo la Medalla de Oro de la RAIA. Además de la construcción de su obra, y su posterior reconocimiento, su trabajo se entiende también desde la perspectiva de la educación, gracias a su plaza de profesor en la Universidad de ado el 1961, y a su participación como conferenciante en numerosas universidades prestigiosas alrededor del mundo. Resulta así mucho más fácil la transmisión de su particular concepción sobre la arquitectura y aquello que la rodea y complementa, favoreciendo que se entienda como un arquitecto de fama internacional, debido en gran parte a la difusión de sus ideas y la consecuente amplitud de su influencia sobre generaciones posteriores. La premisa “Architects thinking locally acting globally [Los arquitectos que piensan localmente actúan globalmente]” se convierte en el comienzo de cualquiera de sus clases maestras. Además, también ha publicado gran cantidad de artículos relacionados con sus obras, su filosofía arquitectónica y su particular proceso de diseño. Su ensayo Leaves of Iron, publicado el 1985 en Sidney, sirvió para consolidar esa carrera que llevaba ya forjando varios años, al tiempo que marcaba el renacimiento de la arquitectura australiana.

Esta trayectoria arquitectónica, como ocurre con todos los grandes arquitectos, está marcada por la transición y la evolución. Dicho camino profesional se inicia con sus primeras obras de la década de los 70 y de estilo Neo-Miesiano, como por ejemplo la Laurie Short House. Se perciben claras influencias de la pureza abstracta de la Farnsworth House, pero también del íntimo uso de la terra-cota y el pavimento de ladrillos que vemos en la Glass House de Philip Johnson.

Laurie Short House, Glenn Murcutt (1972-1974).

Continuamos con un importante viaje, ya que al igual que todos los personajes destacables de la arquitectura, Glenn Murcutt se nutrió de todo aquello que los viajes le aportaban, tanto cultural como personal y técnicamente. Tres meses y medio del 1973, desde Méjico D. F. hasta Los Ángeles. Vuelta a Australia pasando por el oeste de Europa. El eclecticismo se agudiza al entrar en contacto con la arquitectura californiana de Craig Ellwood, la catalana de José Antonio Coderch o la francesa del ya mencionado Pierre Chareau. Encontró así el camino de unión entre la creación estilística, el territorio y su geografía, sin alejarse de la poseía de la forma.

Un nuevo viaje. Un nuevo contacto con otras culturas, marcando un punto de inflexión en su carrera. Las islas griegas. De ellas retoma la importancia de las cubiertas, relacionadas con la arquitectura vernácula de aquella Nueva Guinea en la que creció. Revitaliza la arquitectura australiana, considerando que debe crecer, no solo desde la amplia variedad climática y medioambiental, de fauna y flora, sino también desde la tradición aborígena, siguiendo su ética (Siendo su principal premisa moral, la cual él defenderá en todos sus proyectos, la de no perturbar la naturaleza más de lo inevitablemente necesario.).

Y al fin vuelve a su casa, vuelve a su Australia, retomando de su propia cultura el uso de la chapa metálica ondulada. Nacen así proyectos como la Maria Short Farmhouse, del 1974. En ellos se mezclan el refinado emplazamiento de la Farnsworth House, las influencias del refugio primitivo Semperian (1852) y la vertebración mediante estructura porticada de la Prouvé’s Maison Tropicale. Será esta mezcla la que dará lugar a una serie de viviendas unifamiliares que realizará posteriormente: ligeras, claramente elevadas del suelo y construidas con madera, acero y chapa metálica ondulada para las cubiertas.

Maria Short Farmhouse, Glenn Murcutt (1974).

En los últimos quince años ha construido una treintena de viviendas siguiendo este particular estilo, con ligeras variaciones en función de las necesidades energéticas, de ventilación, de soleamiento o de confort, debido tanto al emplazamiento como a la escala y funcionalidad de los edificios propuestos.

En definitiva: observar es el primer paso en el proceso de diseño de cualquier proyecto. Observar el movimiento del sol. Observar el movimiento del viento. Observar el movimiento de la luna. Observar el movimiento del propio territorio. ¿Qué no sirve de nada? Ninguna de sus obras posee aire acondicionado, y el confort no es un problema en ellas.

“Estoy muy interesado en los edificios que se adaptan a los cambios climáticos provocados por el paso de las estaciones, al igual que en los edificios capaces de responder a nuestras necesidades físicas y psicológicas. Nosotros no encendemos el aire acondicionado cuando caminamos por la calle en pleno verano. En cambio, cambiamos el tipo de ropa con la que nos protegemos. Capas y cambios: esta es la clave, la combinación con la que trato de trabajar en todos mis edificios. Vivir uno de estos es como navegar en un velero; tu modificas y manipulas su forma y su piel de acuerdo con las condiciones ambientales y los elementos naturales que lo rodean, trabajando junto a ellos para optimizar el desarrollo del edificio. Involucrarse en él de esta forma también implica preocuparse por él. Estoy interesado en la explotación de los recursos que la naturaleza nos ofrece para modificar las condiciones de confort interiores del edificio. Los arquitectos deben confrontar las cuestiones perennes del control de la luz, la calefacción y la humedad con las responsabilidades que conllevan el uso de ciertos métodos y materiales. Dichas consideraciones, junto al contexto y al entorno, son algunos de los factores que están constantemente desarrollados en mi arquitectura.”

Glenn Murcutt, 1966.

Anteproyecto de camping en la Patacona.

Diálogos en el límite.